Уровень качества и реализм современных синтезаторных и сэмплерных струнных инструментов производит большое впечатление, особенно на людей, у которых есть Solina String, как у меня.
Однако звучание живых струнных инструментов отличается от звучания искусственных аналогов. Вы будете поражены, насколько добавление звука реальных инструментов может оживить запись, даже если они будут записаны поверх неживых скрипок.
Многие читатели даже не задумываются о записи живых струнных. Тем не менее, для получения достойного результата не требуется наличие супер-оборудования или каких-то баснословных денежных сумм.
Композитор-аранжировщик Райан Тиг, хороший знакомый Робджонса, попросил его помочь записать струнную группу в своем сольном альбоме. Предварительно Райан договорился с маленьким любительским оркестром и дал им нотный материал для репетиций.
Функции звукорежиссера должен был исполнять Робджонс, его ассистентом должен был выступить один из редакторов журнала Sound On Sound Майк Сеньор.
В одно холодное и пасмурное субботнее утро в 5:30 Хью и Майк поехали на машине со своим оборудованием из Лондона в Кембридж, в котором и должна была происходить запись.
Планирование сессии
Оркестр состоял из трех контрабасов, четырех виолончелей, четырех альтов, шести вторых скрипок и семи первых. Профессиональными музыкантами являлись только первая скрипка и дирижер, остальные — любители высокого уровня мастерства.
Предстояла запись двух композиций, созданных специально для струнного оркестра, и нескольких партий аккомпанемента струнных для других композиций в альбоме.
Робджонс: «Нам предстояло записать две композиции для струнного оркестра, длительность первой из которых 9 минут, а второй – 6. Еще пять частей имели длительность от полутора до 4-х минут, играть их нужно было под метроном.
Два из этих фрагментов предназначались только для скрипок и альтов, один – для скрипок, первых и вторых, из чего становится очевидной необходимость перенастройки оборудования при записи».
Запись планировалось проводить в холле местной школы. Школа являет собой старинное деревянное здание, холл имеет паркетный пол и высокие потолки. Функции аппаратной с оборудованием для звукозаписи должен был исполнять соседний коридор.
В основном помещении наблюдался не очень высокий уровень реверберации, достаточный для комфортной игры музыкантов, но слишком слабый для замысла композитора.
Добавление дополнительной реверберации планировалось осуществить в процессе сведения. Существовало лишь одно неудобство: периодически из расположенного поблизости аэропорта низко пролетали самолеты, что стало причиной двух и даже трехразовой перезаписи некоторых дублей.
Оркестр должен был приехать в 10:30, запись планировали начать в 11:30, а закончить — в 17:00. Понятно, что оборудование и микрофоны нужно было установить уже к 10:00.
Подготовка контрольной комнаты
Дирижер, звукорежиссеры и композитор прибыли раньше и рассмотрели вопрос расположения музыкантов и расстановки микрофонов.
Робджонс: «Контрольная комната оказалась длинной и узкой, но, что удивительно, хорошо заглушенной, в нем было достаточно места для размещения моего оборудования и системы Макинтош Райана».
Сначала Робджонс сдвинул два стола и проверил розетки электропитания.
Робджонс: «Чтобы добиться максимальной гибкости входов-выходов, я принял решение задействовать свой пульт Yamaha-DM1000 с внешними предусилителями, которые подключены через «цифру».
В роли предусилителей выступали четырёхканальный GML-8400, соединённый с Focusrite ISA428 посредством аналого-цифровой карты, в сумме восемь микрофонных каналов. Было установлено 24 бита/96кГц, обеспечение синхронизации было от ISA».
Запись осуществлялась в цифровой рекордер Genex 8500, мониторинг выполнялся с помощью акустики PMC DB1, подключенной к пульту. Как сказал Хью, можно было использовать акустику и получше, но в машине не хватало места, а уровень качества мониторинга в процессе записи ему был не очень важен: ему давно известны особенности звучания того или иного микрофона.
Для анализа баланса частот, спектра и уровней сигнала он применяет прибор DK Audio MSD600M++.
Подача метронома в наушники дирижера происходила из компьютера Райана. Тут же в аппаратной разместили и микрофон для осуществления связи с дирижером.
Робджонс не знал наперед, какое количество кабелей понадобится в процессе, поэтому привез их с резервом — 50 метров 16-канального мультикора. Это было более чем достаточно.
Размещение микрофонов
Восемь каналов были задействованы для микрофонов, девятый – для возврата в студию (он был подключен к аналоговому входу цифрового микшера Roland M1000, используемого для подачи метронома в дирижерские наушники и для контроля над уровнем сигнала обратной связи).
Робджонс: «Для записи струнных больше всего подойдет большое помещение, идеальный вариант — наличие деревянных отражающих поверхностей (пола, стен, потолков).
Струнному оркестру требуется пространство для слитного и связного звучания, поэтому наиболее сбалансированный звук получается у удаленных микрофонов. Для записи нужно использовать чувствительные удаленные микрофоны и «тихие» предусилители.
Зачастую используются конденсаторные модели, но ленточные также неплохи. Микрофоны обоих типов вместе выдают широкий звуковой спектр и являются отличным вариантом для записи всего оркестра в целом».
Хью предупреждает, что следует избегать нежелательных пиков у конденсаторных микрофонов, особенно в скрипичных партиях, так как это может спровоцировать очень жесткое звучание. Поэтому в случае с группой скрипок рекомендуется отдать предпочтение ленточным микрофонам.
Еще одна рекомендация — применять всенаправленные микрофоны с целью дополнительного съема естественной реверберации помещения.
Было решено осуществлять основную запись на три пары микрофонов: в центре согласно системе M-S (микрофоны с кардиоидной диаграммой направленности Sennheiser MKH40 и дополнительно микрофон-«восьмерка» МКН30) и пара согласно системе ORTF (микрофоны Microtech Gefell M930).
Дополнительно разместили два отдельных микрофона Neumann TLM103, один из которых предназначался для группы контрабасов, второй — для первой скрипки, исполняющей сольную партию в одной из частей.
Во время разогрева оркестра Хью проверил звучание каждого микрофона, принял решение шире раздвинуть крайние микрофоны и разместить в центре еще один дополнительный точечный микрофон.
В итоге в центре получили систему наподобие «дерева Декка» — комбинацию, состоящую из пары M&S и одного центрального микрофона (хотя согласно классическому «дереву Декка» пару устанавливают на расстоянии около полутора метров друг от друга на высоте около 3-х метров над уровнем пола и немного за спиной дирижера).
Робджонс: «Очень важно правильно разместить точечный микрофон. При неточной установке стереопары положение можно исправить с помощью небольшого перемещения точечного микрофона».
Хью рассказывает, что на сегодняшний день есть несколько основных способов записи струнных.
Первый и самый трудный подразумевает установку отдельного микрофона на каждый инструмент, с этой целью используются микрофоны-«жучки». Такой способ зачастую применяется при записи концертов, но в этом случае довольно сложно добиться сбалансированного звучания всего оркестра в целом.
По этой причине обычно выделяют один микрофон на каждые четыре скрипки или альта и один микрофон на каждую пару виолончелей и контрабасов.
Однако в студиях чаще всего запись струнных производится на несколько пар стереомикрофонов, которые обычно размещаются по системе X/Y.
Записывать струнные инструменты соло Хью рекомендует с учетом их конструктивных особенностей, которые являются причиной разного направления зон излучения различных частот. Ориентируясь в этих зонах, можно более точно разместить микрофоны в зависимости от частот, которые вам нужны в миксе: можно расположить один микрофон в зоне излучения высоких частот, второй — в зоне низких, а потом свести их в моно или стереотрек.
Очень важно разбираться и в особенностях звукоизвлечения: при игре смычком у грифа получается более мягкое звучание, у подставки — наоборот, более резкое.
У скрипки самая низкая частота звука равна 196 Гц, у альта этот показатель составляет 130 Гц, у виолончели – 65 Гц (на октаву ниже, чем у альта), у контрабаса – приблизительно 31 Гц (на октаву ниже, чем у виолончели, однако его мощный корпус позволяет получить дополнительные низкие субгармоники). В целом струнной группой покрывается весь частотный спектр, который воспринимается человеческим ухом.
Управление записанными дублями
Робджонс: «…В сумме мы записали в тот раз два часа и двадцать минут материала. Для облегчения работы я вынудил рекордер Genex работать на запись каждого фрагмента одним дублем без перерывов, однако при этом отмечал маркерами на треках тайм-коды, такты, и мысли касательно редактирования каждого дубля.
Мы начали запись с самой длинной пьесы, полностью ее записали одним дублем, затем записали ее отдельными инструментальными группами и напоследок еще раз целым оркестром. Всего было 14 дублей для облегчения редактирования.
Следующую более короткую композицию мы записали за 12 дублей, хотя, три дубля были репетиционными для прогонки самых сложных фрагментов разных групп и оркестра, эти дубли не были необходимостью. По завершении нескольких дублей дирижер и некоторые музыканты зашли в мое помещение и прослушали результат.
Запись остальных пяти частей осуществлялась под метроном, подаваемый в наушники дирижера. Я задействовал AKG K240 – наушники открытого типа, которые позволяли ему слышать одновременно игру оркестра и метроном».
По словам Хью, большинство дирижеров не могут работать под метроном, так как привыкли к концертам и редко записываются в студийных условиях. К счастью, в этом случае дирижер оказался профессионалом высокого класса, и его нисколько не смущал «клик» в ушах.
Небольшие фрагменты записывались за 3-5 дублей, что достаточно много, и все это из-за низко пролетавших самолетов. Дирижер с музыкантами снова зашли в помещение Робджонса и слушали материал, который Хью тут же сводил в черновом варианте с предварительно записанными электронными инструментами.
Запись последних частей производилась без виолончелей и контрабасов, которым разрешили забрать вещи и уехать. Для оставшихся скрипок и альтов передвинули стулья и изменили местоположение микрофонов. В записи самого последнего фрагмента участвовали только скрипачи, альтистам было позволено уйти.
Редактирование и монтаж
Уже в своей домашней студии Хью осуществил перезагрузку треков в систему SADiE System 5, после чего занялся монтажом записанного материала: одна из небольших композиций так и осталась полным неизмененным дублем, все остальные были собраны из лучших фрагментов разных дублей.
Затем он сбалансировал записанные партии, с этой целью Хью немного приподнял уровни сигналов, которые были записаны с контрабасов. Потом он прослушал все записанные стереомикрофонами парные дорожки.
Качество всех треков было удовлетворительным, по мнению Робджонса, но пара M-S выдала чрезмерно узкую стереопанораму, а самое лучшее звучание было у микрофонов, установленных согласно системе ORTF. И как раз на эти дорожки, записанные по системе ORTF, он добавил искусственную реверберацию из процессора Lexicon PCM90.
Робджонс остановил свой выбор на пресете «комната средних размеров». Готовые треки Хью экспортировал в стерео wav-файлы, чтобы передать Райану для последующего монтажа альбомных композиций.
Записанный материал стал частью альбома Райана Тига «Coins & Crosses», изданного на лейбле TypeRecords.
Смотрите также:
Видеокурс «Обработка духовых и струнных инструментов»
________________________________________________